En 630, les empereurs de la dynastie T'ang entreprirent de se débarrasser des perturbateurs qui troublaient la paix dans le nord, d'affermir les frontières de la Chine et de les étendre jusqu'au-delà du Pamir. Jusqu'en 751, la Chine est, purement et simplement, le grand et puissant Empire d'Asie, dont le nom suffisait à garantir la paix, sous l'autorité duquel tous les peuples et toutes les religions trouvaient une libre et sûre protection. L'art atteignit son apogée sous l'empereur Ming-Houan (713-756), à la cour duquel travaillèrent un certain temps aussi bien un Li T'ai-po qu'un Wou Tao-tseu, le plus grand peintre de l'Extrême-Orient. Les formes de la plastique soulignent les étapes de cette ascension et nous permettent de considérer la marche de cette évolution comme une progression en droite ligne, d'un style préclassique à un haut classicisme.

La statue de bois, dans le monastère de Chûgûji, près de Nara, sculptée sans doute vers 66o, avec des formes douces et lisses qui pourraient la faire prendre sans peine pour un modèle destiné à la coulée en bronze, représente probablement le bodhisattva Maitreya, la figure du futur Bouddha. Il n'y a aucun signe permettant une caractérisation plus précise de son apparence charnelle. C'est tout juste une figure humaine, par l'expression qu'on peut lui prêter, d'une tendre et presque irréelle disposition secourable. Aux pures courbes du corps, d'une délicatesse inexprimable, répondent les plis du vêtement, commandés plus par l'idée d'une beauté presque ornementale que par un souci de réalisme, indiqué de façon allusive seulement.
Un bodhisattva représente le dernier état de l'existence réelle avant la dissolution, l'entrée dans l'état du nirvâna, dont on ne peut dire ni ce qu'il est ni ce qu'il n'est pas. Les bouddhas peuvent renoncer un certain temps à cette ultime étape, pour donner à d'autres, par l'exemple de leur vie, ou par l'enseignement, la connaissance du non-être. C'est pourquoi les bodhisattvas accompagnent souvent les figures des bouddhas, formant des trinités, ou des groupes plus importants. Ils sont encore parfois parés de riches chaînettes ou de bijoux, tandis que les bouddhas eux-mêmes, en règle générale, doivent marquer par l'absence de parure que leur apparence terrestre ne représente qu'un logement d'essences idéales d'un tout autre ordre, impersonnelles et supra-personnelles.

Les bodhisattvas de T'ien-long-chan sont de ces figures qui accompagnent le Bouddha, et c'est pourquoi il est difficile de comprendre immédiatement leur mouvement et leurs gestes si on ne tient pas compte de l'ensemble dont ils faisaient partie. Dans le grès tendre des cavernes du T'ien-long-chan, on a, pendant des siècles, creusé des chapelles et sculpté dans les parois des figures de saints personnages. Plusieurs d'entre elles ont été, dans notre siècle, arrachées par pièces des grottes: les têtes d'abord, ensuite des figures entières; et elles furent dispersées dans les collections du monde entier, lorsque les collectionneurs commencèrent à s'enthousiasmer pour un style plastique qui se situe à la frontière entre l'archaïsme et le classicisme. Les sculptures de la grotte 14, de la fin du vile siècle, ne présentent pas encore ce sens corporel plein, cette fidélité à la réalité qui peut si facilement dominer le contenu symbolique. Tout doit y être encore deviné, tout reste encore la promesse d'une maturité et d'une connaissance, sans que rien ne soit encore dit de la rigueur et de la dureté de cette connaissance. Depuis l'ornement, seulement aimable et beau, en quelque sorte image parée du sacré, du milieu du VIIe siècle, un pas peu important a été fait vers une représentation plus rude, mais non encore poussée vers l'achèvement, de la réalité avec toutes ses parties.

Ce pas en avant fut accompli par la sculpture extrême-orientale dans la première moitié du vine siècle, le siècle de son classicisme. La tête, à peu près grandeur nature, de la Kouanyin, c'est-à-dire littéralement du bodhisattva qui écoute les cris de la créature tourmentée, montre la vie dans sa plénitude, et, sous des formes douces et aimables, un visage humain avec lequel on pourrait dialoguer, même si, par exemple, les parties accessoires, telles que les cheveux, sont replacées à l'arrière-plan, avec une grande sûreté de main, par des moyens ornementaux. Sans doute le caractère humain de cette figure ne ressort-il pas non plus lui-même au premier plan. Cette tête offre davantage: sans être la négation de la réalité personnelle humaine, elle exprime une élévation au-dessus de la personne même, et la dignité d'une idée qui transcende l'homme. Cette extraordinaire tête de bronze doit être considérée comme perdue, et nous devons être très reconnaissant au Dr K.R. von Rocques qui a eu la bonté de la photographier à Changhaï, il y a quelques années, rendant ainsi à la science, pour la sculpture de ce temps, un signalé service, car il n'existe pas beaucoup de bronzes de cette sorte et de cette qualité dans la Chine du VIIIe siècle.

La figure principale du Yakushiji de Nara incarne l'élévation suprême, le symbole supra-personnel d'une religion salvatrice. Yakushi, « le Seigneur de la Médecine Efficace », appartient à la série des grands bouddhas, et il trône dans le hall principal du temple, entre deux bodhisattvas. Cette statue, haute et puissante, faite d'un bronze presque noir, rendu luisant par l'âge, présente la forme humaine dans sa réalité, et en même temps avec le caractère surnaturel essentiel du Bouddha, dans un équilibre qu'on peut sans exagération, en pesant ses mots, qualifier de classique. Avec ce visage, bien qu'il soit parfaitement naturaliste, on ne peut plus entretenir aucun dialogue. Sans être renfermé, il présente le sublime d'un être pour qui le particulier et l'individuel n'ont aucune signification. Cette figure, par sa seule présence tranquille, rend manifeste que dans l'état de bouddha tout importe sauf la vie quotidienne, avec ses soucis toujours renaissants. Le monastère de Yakushiji fut fondé en 717, après qu'en 710 Nara a été élevée au rang de la première capitale permanente du Japon. Jusque-là on changeait de ville impériale à la mort de chaque Tennô (Empereur), coutume dans laquelle se reflètent encore de très antiques idées relatives à l'impureté d'un lieu où a passé la mort. La ville de Nara fut construite exactement sur le modèle de Tch'ang-ngan, la brillante capitale de la Chine, qui avait alors près de deux millions d'habitants, plus que la ville actuelle de Si-ngan-fou qui se trouve à sa place.

Le tournant décisif pour la grandeur de l'Empire T'ang est la bataille de Samarkand en 751. Là furent vainqueurs les chefs d'armée arabes qui, en 642 déjà, avaient conquis l'Iran, et par la suite fait à plusieurs reprises des incursions en Chine. Il est vrai qu'ils ne réussirent jamais à conquérir la Chine, mais à la suite de cette lourde défaite, qui — soit dit en passant — révéla au Proche-Orient, grâce à des prisonniers, la fabrication du papier, la Chine tomba pendant deux cents ans d'une catastrophe intérieure dans l'autre, au point qu'en 895, finalement, les Japonais suspendirent leurs relations avec cet Empire autrefois tant admiré, alors complètement désaxé. C'est comme si le passage d'une grande puissance à l'impuissance d'un pays détruit pa les armées en guerre avait eu une répercussion considérable sur la religion, ou tout au moins sur les sentiments religieux et sur les formes d'expression artistiques. La question devait nécessairement se poser sur la voie dans laquelle on s'engageait après que le sommet, c'est-à-dire la forme classique, eut été atteint. Fallait-il en rester là, ou retourner à des formes antérieures ? Etait-il possible de continuer dans ce sens sans tomber dans l'exagération forcée? Nous n'avons pas encore découvert en Chine beaucoup de sculptures de qualité qui apportent la réponse à cette question. Nous en possédons néanmoins suffisamment pour deviner que la voie du développement ultérieur de l'art chinois a été parallèle à celle que nous pouvons, bien mieux et depuis plus longtemps, étudier au Japon. C'est celle du bouddhisme mystique, pour lequel les figures sont moins une enveloppe qu'un symbole, selon lequel il ne s'agit plus d'exprimer le rapport entre la volonté libératrice et l'habitant de cette terre, mais bien de considérer chaque figure comme un réceptacle de puissances et de forces, qui peuvent certes procurer le salut, mais qui existent indépendamment de tout désir de ce salut, isolées et pour elles-mêmes. Les formes sont désormais lourdes et fermées, incarnant presque en premier plan des forces puissantes et même brutales, derrière lesquelles se tient un pouvoir spirituel, deviné plus que manifesté.
Le « Bodhisattva lunaire », sculpté vers 820, à Kyoto — de 784 à 1868 capitale du Tennô — et qui est également une figure accompagnant le grand Bouddha, garde encore quelque attrait au milieu de ses pareils. Les formes lourdes et massives, qui apparaissent avec le bouddhisme mystique, se remarquent aussi chez lui; et cela ressort d'autant plus fortement que la façon de traiter le vêtement relève plus qu'avant du réalisme, avec les plis plus creusés et plus gonflés, quoique ce soit en fait l'irréalité de la figure qu'on cherche par là à faire ressortir. Au IXe siècle, les statues deviennent des idoles d'une massivité extérieure souvent rude, presque grossière, qui ne cherche évidemment pas à produire cet effet, mais au contraire à orienter au-delà d'elle-même, et qui est ennoblie par un sens artistique extraordinaire des possibilités plastiques, particulièrement dans le travail du ciseau. On pourrait aussi appeler le IXe siècle le siècle de Kouan-hieou (832-912). Ce moine-peintre chinois a créé un style qui donna des personnages sacrés une interprétation presque choquante, en en faisant en quelque sorte des bourgeois séculiers, parfois fort laids, mais toujours fortement expressifs. A la place des bodhisattvas, Kouanhieou plaça volontiers les Lo-han, ascètes et hommes de la vie courante, qui, par leur énergie propre et par des épreuves certainement très dures, ont acquis la connaissance du néant de toute existence. Ses images réalistes ont été répandues par de nombreuses copies, leurs traits ont été souvent gravés dans la pierre, et des épreuves en noir et blanc peuvent être encore aujourd'hui acquises très facilement.

De l'art bouddhique chinois après 751, nous ne connaissons plus grand-chose; et c'est seulement dans les territoires extérieurs, comme à Touen-houang, sur la route du Turkestan oriental, et plus précisément dans l'oasis de Turfan, par exemple, qu'on peut voir encore aujourd'hui des douzaines de temples troglodytes. De leur décoration, il reste un grand nombre de fresques et quelques sculptures. On trouva aussi dans des chambres murées des rouleaux, des écrits et quelques bois gravés, qui prouvent que dans la Chine du IXe siècle cette technique artistique était déjà florissante. Les fresques présentent une matière inépuisable, surtout pour les innombrables thèmes de l'iconographie bouddhique. Parfois ce sont visiblement des imitations de modèles anciens et célèbres, tout particulièrement les représentations de ce paradis dans lequel trône le Bouddha Amida. Mais il est rare que l'exécution s'élève au-dessus d'un travail provincial.
Le Xe et le XIe siècle constituent encore aujourd'hui une lacune fâcheuse dans notre vue d'ensemble, lacune d'autant plus déplorable que nous savons par les écrits que, justement dans ces deux siècles, en Chine comme au Japon, l'art était florissant, et qu'il produisait beaucoup d'oeuvres neuves et originales. En Chine, la dynastie des Song avait, dès 960, surmonté l'émiettement du pays et établi une paix plus que jamais profitable aux arts. Car les empereurs Song favorisèrent les bouddhistes.